Ver todos los artículos

Barras, tonos y código de tiempo

Comenzamos hoy una nueva serie de capítulos destinados a hablar sobre la configuración y operación de las cámaras de cine digital. Vamos a empezar con algo que en pleno siglo XXI, puede parecer un poco obsoleto. Vamos a hablar de las barras de color y del tono. Aunque parezca que efectivamente no se utilizan este tipo de elementos, a día de hoy, si pensáis eso, estáis equivocados. Las barras y el tono siguen siendo fundamentales para poder calibrar correctamente la señal de vídeo, el color y el audio que tenemos en nuestras grabaciones. Aunque pueda parecer ridículo, sigue siendo una buena costumbre incluir incluso un minuto completo en el primer clip de barras y tono para que el equipo de postproducción sepa dónde comenzar con la imagen y con el sonido del proyecto. Es cierto que para la imagen probablemente bastaría con congelar la imagen de las barras o tener un frame, pero no ocurre lo mismo con el tono. Entonces es preferible almacenar 60 segunditos para que ellos puedan trabajar con comodidad.

Hay tres estándares de barras que son los más utilizados a nivel mundial, por no decir prácticamente los únicos. El primero es el de la Sociedad de Ingenieros de Cine y Televisión Estadounidense, conocida como la SMPTE. La segunda barra es la de la EVU, que es el acrónimo en inglés de la UER, o sea la Unión Europea de Radiodifusión. La tercera es la de la Asociación de Industrias y Negocios de Radiodifusión Japonesa, conocida por las siglas ARIB.

Tomemos el ejemplo de la primera, la SMPTE, aunque no es la más utilizada en nuestro entorno más inmediato, nos sirve como base para analizar las demás. Veremos que hay un grupo superior de siete parches y debajo hay una serie de franjas con dos parches cada una. Estas barras de la SMPTE, están compuestas por: una barra Cyan al 100%, otra pequeña barra al 100%, pero en este caso amarilla. A continuación, hay una sección que incluye un pequeño parche azul muy oscuro y otro púrpura muy oscuro. Estos dos se utilizan para analizar la frecuencia de modulación de la crominancia en este caso, la subfrecuencia. Es decir, esto se utilizaba para las señales de crominancia en la emisión analógica.

Se deberían corresponder en un vectorscopio, con las líneas diagonales del vectorscopio que son las -Y, que es la línea donde está la línea de la piel, y Q, que es la opuesta. Pero normalmente este tipo de elementos no resulta muy útil ni muy práctico para una línea de foto.

Luego, dos rectángulos bastante amplios que incluyen un parche de blanco al 75% y una rampa, que va del negro absoluto al 0%, al blanco total al 100%. En el extremo derecho, dos parches de azul y rojo, ambos al 100%. En la última fila de barras encontramos, de izquierda a derecha lo siguiente: un cuadrado gris al 15%, un rectángulo de blanco al 100%, un rectángulo de negro al 100%, una serie de barras estrechas negras. Estas cinco barras tienen distintos niveles de negro que corresponden exactamente al -2%, al 0%, al 2%, al 4%. Todo esto, se emplea para ajustar correctamente el nivel de negro de un monitor. Una vez que esté calibrado, la barra de la derecha del todo, apenas debería ser visible y las barras correspondientes a -2% y a 2%, deberían ser idénticas. Por último, hay otro rectángulo de negro al 0% y por último, otro rectángulo de gris al 15%.

En 1967, la Sociedad de Ingenieros de Cine y de Televisión estadounidense, la SMPTE, estableció un protocolo llamado SMPTE 12M, y este protocolo servía y sirve desde aquel momento, para establecer un código de tiempo individual para cada fotograma de película o para cada frame digital. En el 2008, este protocolo se revisó y se subdividió en dos el SMPTE 12M1 y el SMPTE 12M2. El código de tiempo se utiliza básicamente para sincronizar contenidos de vídeo o película, con contenidos de audio o música. En un principio, el código de tiempo lo que hacía era proporcionar una referencia temporal para la edición en cinta, que terminó derivando en los sistemas actuales de edición no lineal a los que tanto le debemos y que tanto tiempo nos ahorran.

La información del código de tiempo SMPTE, se muestra como un reloj de 24 horas y 8 dígitos. Va de 0 a 59 segundos, de 0 a 59 minutos y de 0 a 23 horas. El segundo número se subdivide en una serie de fotogramas que varía dependiendo de la zona del mundo donde estamos, la frecuencia de la corriente y del destino final del material, si es cine o televisión, porque tienen estándares de velocidades de filmación diferentes. Cuando grabamos en vídeo, el código de tiempos también queda grabado en los metadatos de la imagen. Esto ocurre aunque el audio se grabe de manera independiente. Podemos ajustar el código de tiempo de cada cámara de forma manual para tener una especie de sincronización muy básica y además, podemos emplear claquetas para poder sincronizar el vídeo y el audio.

En grabaciones multicámara, es posible sincronizar perfectamente todas las cámaras y los instrumentos de captación de audio por medio de un generador de códigos de tiempo, que además enfaza todos los dispositivos, es decir, no sólo sincroniza el código de tiempo, sino la fase de la señal. Este dispositivo se llama genlock. Normalmente esta solución requiere del uso de cables que tengan exactamente la misma longitud para cada cámara y cada grabador de audio. Con lo cual, puede resultar práctico y de hecho se emplea en platós de televisión, pero es muy poco aconsejable en un rodaje cinematográfico en exteriores. Otra opción en la que se utiliza y es necesario el genlock es cuando se rueda con dos cámaras en un rig de espejo para hacer 3D, con dos cámaras simultáneas. En ese caso, es necesario no solo sincronizar el código de tiempo, sino también la fase, y por eso, tienen que estar conectadas por genlock. Una de las cámaras tiene que hacer de maestra y la otra de esclava. Es necesaria la sincronización de fase para poder hacer 3D, porque si solo sincronizando el código de tiempo, pero la señal no tiene la misma fase en las dos cámaras, cada ojo del ser humano que tenga que sufrir esto a posteriori, está viendo algo diferente y como consecuencia el mareo va a ser tremebundo. Aunque no podamos distinguirlo a simple vista, la falta de sincronización de la fase, por mucho código de tiempo sincronizado que haya, va a provocar un mareo horrible, así que es muy importante tener en cuenta que tienen que estar conectadas y sincronizadas por medio del genlock.

Otra opción posible es utilizar cajas de códigos de tiempo portátiles, que cuentan con un oscilador de cristal temperado y son increíblemente precisas. Permiten de hecho, tener una desviación en un día entero de rodaje de apenas un fotograma en 24 horas. De manera que es mucho más práctico utilizar este tipo de cajas, conocidas normalmente como Master Lockit, para los rodajes, porque nos evitamos los cables y nos evitamos las radiofrecuencias, que suelen dar muchísimos problemas para mantener la sincronización necesaria y el nivel de precisión necesaria cuando se trabaja en multicámara en un rodaje en tiempo real. Estas unidades soportan todos los códigos de tiempo de la SMPTE.

Otro estándar bastante habitual en la industria del cine, es la que la claqueta inteligente, que no es más que una claqueta electrónica que contiene una caja de sincronización, que permite sincronizar perfectamente con los dispositivos externos de grabación de audio, durante al menos 12 horas. Como resetear el sistema se hace en cuestión de segundos, no existe la necesidad, en ningún momento, de esperar a esas 12 horas, por lo cual no supone ningún problema trabajar con este tipo de claqueta de forma constante durante un rodaje. Lo lógico es que a cada soporte de almacenamiento, se le otorgue un número secuencial que depende del orden en el que se utiliza y en caso de que sea un rodaje multicámara, especificando también en qué cámara se está utilizando. Siempre que el número de tarjeta, de secuencia y de toma, se corresponda con los números que ha anotado la persona que se encarga de la scrip, no debería haber ningún problema en la sincronización a posteriori. Por eso, el código de tiempo deberá ser preciso, con independencia de cómo se haya obtenido el dato. La utilización del código de tiempo, es absolutamente esencial para el conformado y la edición. Cuando el contenido de los soportes de almacenamiento, se ingesta en cualquier programa de edición no lineal. también hay que proporcionar este número. La mayoría de las empresas de postproducción, tienen catalogaciones para sus tarjetas de 5, 6 o 7 dígitos, lo que les permite trabajar numerosas veces, incluso con la misma clase de tarjetas en distintas producciones, en las mismas instalaciones simultáneamente. En el caso particular de que deseemos sincronizar un playback, típica opción en un videoclip, la claqueta tiene que recibir la información del código de tiempo exacto de esa grabación de audio. Se hace o bien conectando un cable a la claqueta inteligente, o bien por medio de un transmisor inalámbrico.

Las cámaras de cine digital actuales, permiten en todos los casos, almacenar una cantidad ingente de metadatos y eso incluye, por supuesto, no sólo los códigos de tiempo, incluye también los datos de las ópticas, apertura de diafragma, de distancia focal y en algunos casos, de metadatos específicos, de distorsión geométrica, viñeteo, etc. Toda esta información conjunta, debería pasar al soporte de almacenamiento. En algunos casos existen monitores que también nos permiten almacenar en tiempo real los datos de las ópticas, de la cámara y todos los metadatos de la producción, si es que los hemos añadido en la cámara antes de rodar. La conjunción de todo esto, es muy importante y esencial, para que sea fundamentalmente más rápida la edición. Porque podemos utilizar palabras clave, que podemos almacenar en estos metadatos, y esas palabras claves van a separar fotogramas a la hora de organizar todo el sistema de visión. Cuando uno está haciendo un videoclip de tres minutos, a lo mejor no parece tan importante, pero cuando tienes 500 horas de metraje como en Mad Max, bendita sea la hora en que hay keywords. Así que, es fundamental poder tener y poder establecer una organización de los metadatos precisa. Para ello, lo más básico de todo es, tener el color adecuado, tener el audio adecuado y tener el código de tiempo adecuado. Por eso, hay que contar con lo que decíamos al principio barras de color, con el tono y hay que contar con los códigos de tiempo estandarizados, en este caso por la SMPTE.