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Luminancia & Densidad II

Luminancia & Densidad II

En el capítulo anterior hablamos de cómo se habían desarrollado las curvas de sensitometría o curvas, características o curvas H y D. En la imagen electrónica. No existe propiamente una curva como la H y D, lo que hay es una curva de transferencia y normalmente incluso esas curvas no se utilizan por parte de los operadores, sino que las herramientas que se emplean son osciloscopios, como en el monitor forma de onda y el vectorscopio. En estas curvas, para la imagen electrónica, no existe un hombro, ni un talón. Básicamente llegado a un voltaje concreto, las altas luces se queman completamente y llegada a una ausencia de voltaje, los negros quedan totalmente empastados. es por esto que los fabricantes durante años han tenido que idear determinados algoritmos de compresión para imitar el comportamiento en las cámaras electrónicas de lo que sería el hombro y el talón en las emulsiones fotoquímicas. Estas modificaciones para conseguir cierta compresión, se ha hecho mediante la modificación de elementos como el pedestal maestro en los negros o el knee en los blancos, lo que equivaldría, a lo que nosotros llamamos hombro, a pesar de que en inglés significa rodilla.

opticas de cine

Mejoras definitivas en este sentido, sobretodo en las cámaras de captación digital, han venido por medio de la aplicación de curvas logarítmicas propietarias. Básicamente consisten en la codificación de la escena de modo logarítmico, lo que significa que la relación entre la señal y la exposición es proporcional durante un rango muy amplio.

Por eso, cada paso o stop de la curva logarítmica incrementa la señal en un intervalo idéntico. Las curvas logarítmicas se parecen, al menos en su forma, a las curvas que utilizábamos en la emulsión fotoquímica, pero debido a las diferentes características de un sensor con respecto a las emulsiones fotoquímica, las características de color son esencialmente muy diferentes.

La práctica de codificar señales por medio de un proceso logarítmico se realizó al mismo tiempo que se avanzaba en el desarrollo de los sistemas de escaneo de negativo para su conversión en archivos digitales Cineon de 10 bits.

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Este formato, que fue diseñado a mediados de los años 90 por un grupo de ingenieros de Kodak liderados por Glenn Kennel, se utilizó al principio específicamente para sistemas de VFX, o sea para efectos visuales, aunque ese formato ya no existe, fue la base para el formato de intercambio de imágenes o intercambio de archivos digitales o DPX, su acrónimo en inglés y que desarrolló en su día la SMPTE, que es la Sociedad Estadounidense de Ingenieros de Películas y Televisión.

Glen Kennel, como tantos otros talentos de primera línea que llegaron a trabajar para el gigante de Rochester que era Kodak, terminó abandonando la empresa, porque a pesar de que la empresa invirtió muchísimo tiempo y muchísimo dinero en la captura digital, de hecho una revolución que ellos mismos iniciaron, no consiguieron entender el modelo de negocio que iba asociado a esa novedad y sus estrategias de negocio no funcionaron en absoluto. Recordemos, como contamos en el capítulo anterior, que la emulsión fotoquímica tiene algo en común con el sistema de visión humano y es que tiene una respuesta logarítmica y no lineal a la luz. Es decir, que para aumentar un paso la exposición, es necesario duplicar esa cantidad de luz. Se puede reproducir la misma respuesta de la percepción humana por medio de una función de codificación logarítmica que consiga que cualquier intervalo numérico equivalga exactamente a un aumento idéntico de la exposición, con independencia del tramo de la curva de exposición donde este ocurra.

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Durante el proceso de postproducción digital que Kennel se dio cuenta de que era imposible preservar las características únicas, sobre todo el hombro y el talón, de una emulsión fotoquímica si no se cogía la curva característica de esa emulsión y se codificaba de forma logarítmica.

Por eso ideó la curva de codificación cineon logarítmica para poder escanear en su totalidad, la latitud absoluta de una emulsión fotoquímica. El rango dinámico máximo de esa emulsión fotoquímica y poder manipular el archivo digitalmente y convertirlo en un archivo logarítmico de 10 bits de profundidad de color.

En esta curva logarítmica, los negros se cartografiaban a un valor Cineon de 95. Estamos hablando de una curva que tiene 1024 valores y va de cero a 1023. Los negros se cartografía o se mapean en el valor de 95, dejando espacio para que existieran negros más profundos o más empastados y para que existieran blancos más blancos, imitando de esta manera, en la mayor medida posible el comportamiento y las características de una emulsión fotoquímica típica. Forzando el revelado de la emulsión fotoquímica a valores superiores al original al estándar de esa emulsión se consiguen detalles y pequeñas gradaciones del negro. Si se hace el proceso inverso, aparecen detalles que no aparecían hasta ese momento en las altas luces. Toda esta gradación, latitud y respuesta de la luz, que solamente tienen las emulsiones fotoquímica por comportarse a la hora de exponerse a la luz de manera de forma logarítmica, las podemos imitar de este modo con una señal digital. Para conseguir esto, el valor de codificación del blanco en la curva Cimeon es 685 y todo aquello que está situado por encima se consideran super blancos.

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Tras numerosos experimentos, en el año 1993 se realizó el primer escaneo con este tipo de curva a una resolución de 4K y con 10 bits de profundidad de color de una película que se hubiera filmado con emulsión fotoquímica. Fue nada más y nada menos que Blancanieves y los siete enanitos, el clásico de Disney de 1937. Cuando se vino a realizar el mismo proceso con la curva y con este tipo de codificación pero para corregir archivos de cámaras ya de captación digital, se pensó de forma muy errónea que todas se podían considerar como iguales y los resultados fueron desiguales y muy poco satisfactorios.

A día de hoy, las herramientas para trabajar con estas curvas logarítmicas y adaptarlas a cada cámara han mejorado sobremanera y podemos sacarle realmente gran partido a las mejoras que introducen, sobretodo en la latitud y en la reproducción del color.

Para empezar, los monitores de vídeo actuales ya no están subyugados por la limitación de espacio de color que tenían los monitores de tubos de rayos catódicos o CRT. Osea que hoy en día podemos llegar mucho más lejos, sin embargo, el legado que ha dejado ese espacio de color, que sería la recomendación 709, todavía nos está atenazando en este período de transición hacia espacios de color mucho más grandes, bien sea el DCIP3 para proyección cinematográfica o bien sea el nuevo estándar para ultra alta definición y viejo 12 bits, que sería la recomendación 2020. Las imágenes logarítmicas no están conformadas para las limitaciones que tienen los monitores con espacio de color adyacente a la recomendación 709, es decir, con la mayoría de los monitores de HD del mercado. Necesitan, un espacio de color mucho más grande que se corresponde con la recomendación 2020, por lo que usar el espacio de la recomendación 709 no tiene mucho sentido, pero la realidad es que el 90% de los monitores con los que seguimos trabajando a día de hoy, trabajan única y exclusivamente con 709 y todavía no hay monitores que puedan conseguir de verdad reproducir de forma fiable la recomendación 2020. Ese espacio de color es todavía demasiado grande.

Estamos entonces en este período de transición. Como tenemos que trabajar con monitores muy limitados, monitores limitados al espacio de color de la recomendación 709 nos encontramos con que al ver una imagen logarítmica en tales monitores, la imagen es sosa, aburrida, plana o blanquecina. Esto ocurre por la discrepancia entre la codificación logarítmica de la escena y la codificación de la imagen del monitor.

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La gama de colores y densidades es demasiado grande y el gamut de esas pantallas sencillamente no permite reproducirlo. Hay una amplia variedad de esquemas de codificación en el mercado que son bastante parecidos a los de escaneo de negativos y se utilizan de forma propietaria por parte de los fabricantes de cámaras. Cada fabricante de cámaras suele tener un método propietario de aplicar una curva logarítmica concreta a sus modelos. ARRI cuenta con la curva LOGSE que desarrolló el propio Gleen Kennel, ayudado por ingenieros de la compañía, puesto que el antiguo trabajador de Kodak terminó trabajando en la empresa alemana. Canon, por ejemplo, cuenta con las curvas logarítmicas Canon Log, Canon Log 2 y Canon Log 3. Panasonic trabaja con la curva llamada V-Log, Panavision trabaja también con una curva que es la pana Log. Red trabaja también con las curvas Red Log y Sony trabaja con las curvas S-Log, S-Log 2 y S-Log 3. Tanto Canon como Sony ya no utilizan básicamente la primera de ellas. Canon no utiliza prácticamente la Canon Log, ni Sony utiliza la S-Log, se utilizan mayormente las 2 o 3. Tienen características diferentes, pero en términos generales cada una de ellas está pensada para aprovechar dentro de sus posibilidades la mayor latitud posible y las posibilidades mayores de reproducción de color.

Durante los rodajes se aplican procedimientos rápidos de ajustes de color y de contraste para que todos los departamentos técnicos que necesitan visualizar la imagen en el set puedan tener acceso a una imagen que sea relativamente parecida a aquella cuya intención creativa tenemos o queremos que exista en la imagen final, una vez que se haya etalonado y postproducido. Este trabajo, normalmente lo puede realizar un técnico digital de imagen, un DIT. O bien puede que ya se haya realizado el trabajo previamente en preproducción y simplemente se cargue un ajuste en las cámaras. ¿Cómo se hace esto? Se cargan ajustes normalmente por medio de lo que llamamos LUTS. Las LUTS no son una corrección de color propiamente dicha, son un pequeño ajuste que sirve de referencia. Los propios fabricantes incluyen una serie de LUTS en las cámaras con los que uno puede ir tirando, pero lo conveniente es realizar esas LUTS que no son más que determinados cálculos matemáticos para conseguir una salida de color diferente e incrementar, como hemos dicho aquí, un poquito el contraste y ver realmente la latitud adecuada a la visión humana, especialmente en los tonos medios, comprimiendo las bajas luces y las altas luces, y poder trabajar con ellos sabiendo más o menos que nos vamos a esperar a posteriori.

No es una corrección ni de lejos definitiva, ni se va a aparecer, ni va a ser tan similar, ni va a ser tan sutil como el trabajo que pueda hacer un verdadero colorista en postproducción. No es esa la idea, es simplemente una especie de parche para ir tirando, porque utilizamos en el rodaje monitores con un espacio de color mucho más reducido que el que necesitaríamos para ver realmente la verdadera imagen que nos ofrecen las curvas logarítmicas.

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