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Entrevista a Ariadna Ribas, montadora de cine

Desde 2012, ha trabajado como editora en varios largometrajes como parte del equipo de edición y postproducción de Albert Serra. Películas como La mort de Lluís XIV (2016), el último largometraje de Serra, se seleccionó para el Festival de Cannes. Recientemente ha editado la galardonada película de Elena Martín, Júlia Ist, y también ha trabajado en varios documentales como Belén de Adriana Vila o Grab and Run de Roser Corella.

1. Normalmente se dice que una película se escribe tres veces: cuando se escribe el guión, cuando se rueda y en el montaje. ¿Cuál es la magia de montar una película?

Para mí el poder del montaje tiene que ver sobretodo con su capacidad de transformación, de convertir un cúmulo de imágenes y sonidos más o menos inconexos en una experiencia concreta, que es la película. A pesar de que hay muchos otros elementos que definen la película antes y después del montaje, la razón por la cual se dice que el guión definitivo se escribe en la sala de montaje es porque es el lugar donde se decide y construye la película que finalmente verá el espectador. Cuando tomas conciencia de la cantidad de películas diferentes que puedes crear con un mismo material, sólo a partir del montaje, entonces te das cuenta de la magia que contiene.

2. ¿En qué parte del proceso de realización de una película surge la figura del montador? ¿Ya desde el rodaje, o después?

Según mi experiencia, en la mayoría de los casos el montador entra al proyecto una vez rodado todo el material o a lo sumo durante el rodaje (desde la sala de montaje, para empezar a montar en paralelo al rodaje si hay calendarios muy apretados). A menudo tiene mucho que ver con el modelo de producción de cada película. Aún así también hay casos en que se involucra al montador ya en la fase de guión lo cual es muy interesante porque puede dar una visión distinta a la del guionista y director. El hecho de que la base de nuestro trabajo esté en pensar las historias a través de las imágenes y sonidos creo que puede aportar mucho a ese primer proceso de escritura y posterior planificación del rodaje. Desde mi punto de vista tiene mucho sentido porque de algún modo todas las películas están sometidas al montaje desde el principio: cuando el guionista toma la decisión de mostrar una cosa y no otra, eso tiene que ver con el montaje. Otra cosa interesante de la visión del montador en este punto inicial del proyecto es que conoce los errores comunes de los rodajes porque ha tenido la posibilidad de analizar muchos materiales distintos y a menudo puede prever qué cosas serán necesarias y cuáles no.

3. ¿Qué te llamó la atención del oficio de montadora? ¿Supiste que te querías dedicar a ello desde que empezaste tus estudios en la universidad?

Cuando empecé a estudiar cine no sabía exactamente por donde tirar, me interesaban muchos aspectos del proceso de hacer una película y de hecho desconocía bastante el trabajo del montador. Recuerdo muy bien los primeros ejercicios de montaje que nos propusieron hacer en la escuela porque mientras montaba el tiempo se me pasaba volando y disfrutaba mucho de la libertad y posibilidades que me ofrecía esta nueva (para mí) herramienta. Además me di cuenta que era un muy buen lugar para entender el lenguaje del cine, para aprender de cine. Ahí me di cuenta que era lo que mejor encajaba conmigo.

4. ¿Cuáles fueron los retos más interesantes de afrontar en el proceso de montaje de Júlia Ist o La Mort de Louis XIV?

Cada proyecto tiene sus peculiaridades y presenta dificultades o virtudes muy distintas. En el caso de Júlia Ist (Elena Martín) se trata de una ópera prima, que es una historia prácticamente autobiográfica sobre la experiencia de una chica joven que se va de erasmus a Berlín. En este caso cuando yo entré al proyecto había ya un primer corte que tomé como punto de partida para empezar a trabajar. El reto que se presentaba era, sobretodo, cómo hacer para creernos el viaje de este personaje, para entender lo que sentía ella en cada momento, en definitiva encontrar un camino para construir un arco emocional que nos hiciera estar al lado de Julia en todo momento. En este sentido para mi fue muy importante entender bien qué significa pasar por una experiencia de este tipo (a través de la experiencia que tuvo la propia directora, Elena) para poder trasladar esa vivencia a la película.

En el caso de La Mort de Louis XIV (Albert Serra), se trata de una película sobre los últimos días de vida de Luis XIV, sobre su degradación. Partíamos de un volumen de material considerable en el que todo sucedía en un mismo espacio y a menudo era difícil pasar de una escena a otra sin que saltara la continuidad de personajes, luz o vestuario. El mayor reto en este caso fue el de crear una temporalidad que mantuviera a la vez un buen ritmo y una atmósfera envolvente sin ser excesivamente pesada o aburrida y tratando de invisibilizar estos problemas de continuidad. A pesar de que Albert tiene ideas muy claras sobre cómo quiere montar sus películas, también está abierto a la experimentación y en este sentido el proceso fue muy interesante. Por ejemplo, el último tercio de la película se construyó a partir de varias escenas que, desde el montaje, convertimos en una única escena muy larga en la que la sensación de temporalidad se perdía y el momento de la muerte del rey se alargaba y se volvía densa. Una vez estrenada la película nos dimos cuenta que este era uno de los momentos más potentes en el sentido que la vivencia de la muerte llegaba de una manera muy real e intensa a los espectadores.
De hecho lo curioso de estos casos es que a menudo cuando mayor es el reto o problema a solucionar, más inesperadas e interesantes son las soluciones que encuentras.

5.  ¿Qué aconsejarías a los jóvenes que están formándose para ser montadores?

Lo interesante de las escuelas es que despierten la curiosidad de los estudiantes, que den referentes y herramientas para pensar el cine, para poner en contacto a los alumnos, para generar este tipo de sinergias. Pero, desde mi punto de vista, donde realmente aprendes a montar (y tomas conciencia de lo que implica ser montador/a) es en la sala de montaje, tras muchas horas de trabajo, visionados, discusiones con el director/a y tras muchas horas de reflexión delante de las imágenes, que es nuestra materia prima.

6.   Los últimos años han sido decisivos para que los profesionales del sector del cine de todo el mundo reivindiquen el papel de la mujer en una industria dominada por hombres. En las aulas de universidades y escuelas, ¿ves un equilibrio entre estudiantes masculinos y femeninos? ¿Y en el mundo laboral?

Encuentro interesante y necesario lo que está sucediendo en este sentido en el sector del cine (y en la sociedad en general) y estoy segura que responde a un problema real. Siempre que me preguntan sobre este tema trato de hablar desde mi experiencia personal pero también creo que es importante no perder de vista el contexto en que vivimos. La verdad es que en el transcurso de mi trayectoria como montadora muy pocas veces me he sentido discriminada por ser mujer o he tenido conciencia de esa desigualdad. La mayoría de las veces que alguien me busca para un proyecto lo hace porque busca una montadora o montador de mi perfil, afín a un tipo de cine concreto, más autoral o menos comercial y eso tiene que ver con mi recorrido profesional más que con mi género. Por otro lado, es cierto que las estadísticas hablan de un decalaje clarísimo entre el número de hombres y mujeres estudiantes (que está bastante igualado) y el número de montadoras y montadores en el sector profesional (se habla de un 20% de mujeres frente a un 80% de hombres). Creo que es un tema bastante complejo porque hay muchos factores a tener en cuenta y a analizar que no sólo tienen que ver con el entorno del cine como, por ejemplo, la conciliación familiar y que está muy bien que tomemos conciencia de ello para comprender y redirigir el rumbo de lo establecido. ■

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